교회에서 추방된 미술품 … 일상생활로 파고들다

  현대건축의 거장 르코르뷔지에는 백색 예찬론자로 잘 알려져 있다. 장식을 배제한 흰색의 벽을 이상적인 건축의 미로 생각했다. 그러나 흰색이 갖는 의미는 단순히 미적인 차원을 넘어 의식적인 상징화에 가까운 것이었다. 그는 회반죽의 순수한 백색의 벽이야말로 빈자와 부자 모두가 공평해질 수 있는 공간을 만들 수 있다고 믿었다. 재력과 권력의 상징으로 자리 잡은 전통적인 건축의 역할을 부정하고, 사회계급의 차이를 자신의 작품의 안과 밖에서 드러내지 않겠다는 이념의 표현이었다. 어찌보면 이 방법이야말로 구시대의 건축물을 현대적으로 해석하기 위한 혁신적인 시도였는지도 모른다.

피터 산레담의 ‘아센델프트 교회의 내부’(1649년,패널에 유채, 50×75cm, 국립 미술관, 암스테르담) . 피터 산레담은 수학의 원리를 이용한 원근법을 통해 건축물이나 건물의 인테리어가 갖는 구성미를 주로 그렸다. 특히 16세기의 성상파괴운동 이후의 어떤 장식적인 요소도 사용되지 않은 프로테스탄트 교회의 내부는, 회화와 조각 작품들로 넘쳐난 구교의 교회와 상반된 모습을 보여준다.
강렬한 명암의 대비가 없이, 기둥과 천장을 구성하는 직선과 곡선의 조화만으로도 평면의 캔버스에 공간감을 표현했다.

흰색의 벽이 갖는 혁명적 의미는 이미 루터에 의한 종교개혁 이후에 등장했다. 개신교의 많은 신조와 종파가 혼선을 빚던 16세기 중반에 취리히에서 처음으로 성상파괴운동이 일어나, 교회의 벽은 아무런 장식도 없이 흰색의 벽으로 남겨지게 되었다. 예술품의 주된 수장고였던 교회 안의 모든 회화와 조각품들이 거리로 던져졌고, 군중들 앞에서 구교의 상징이던 예술품들은 부서지고 불태워졌다. 이러한 급진적인 반달리즘은 1566년 8월이 되자 우상숭배의 말살이라는 구호하에 네덜란드의 전역에 퍼지게 되었다. 각 도시의 기존의 구교회들은 내부의 모든 미술품을 잃고 난 후에, 신교도들의 집회장소로 새롭게 탈바꿈했다. 르코르뷔지에의 ‘백색예찬’을 350년 앞서 보여주기라도 하듯, 성상파괴운동 이후의 네덜란드의 교회의 벽은 아무런 장식이 없는 하얀 회벽의 상태로 남겨지게 된 것이다.

갑자기 교회 안에 있던 모든 시각적 요소들이 폭풍에 휩쓸려가듯 자취를 감춘 것을 본 사람들은 아무것도 없는 그 공간에서 어떤 생각을 했을까. 여태껏 살면서 늘 보아왔던 제단화나 돌과 나무로 제작된 조각들이 사라진 그 자리에 아무것도 없는 벽만 덩그러니 드러난 모습에 충격을 받은 사람들도 있었을 것이다. 상실감과는 대조적으로, 그동안의 모든 우상의 흔적을 백색으로 깨끗이 지울 수가 있었다고 빈 벽을 보며 안도하는 사람들도 분명 있었을 것이다. 

종교화나 성인의 형상을 한 조각 작품이 없는 교회에서 회중들이 설교를 듣고 있다. 성경과 설교를 중시하는 개신교의 예배형식이 잘 드러나 있다.

그러나 이 사건은 당시의 네덜란드 예술가들에게는 절망적인 일이었음에 틀림없다. 그 어떤 우상의 이미지도 사용할 수 없게 된 교회는 더 이상 화가들에게 그림제작을 의뢰하는 일이 없어졌기 때문이다. 이러한 충격은 당시의 미술사조가 급변하는 데 큰 영향을 미쳤다. 성상의 사용을 옹호했던 구교의 나라 이탈리아와는 반대로 그 어떤 이미지라도 용납되지 않았던 신교의 나라 네덜란드의 상반된 상황은 당시의 미술사 관련 저술가들의 역사관에서도 명백히 드러난다. 예를 들면, 이탈리아 르네상스의 미술은 바자리의 ‘미술가 열전’(초판 1550년, 증보판 1568년)이 출간된 이후 발전론적인 관점에서 해석되었다. 이전의 중세를 암흑시대로 여기고, 새로운 미술의 흐름이 각 시기에 나타난 천재 예술인들에 의해 조금씩 그 완성도를 높여가다가, 이윽고 미켈란젤로에 의해 완벽의 경지에 이르게 되었다는 것이 주된 구조이다. 그러나 알프스 이북의 네덜란드는 다르다. 북방의 바자리라 불리는 카럴 판 만더르(1548∼1606)는 그의 야심찬 저서이자 베스트셀러이기도 했던 ‘화가의 책’(초판 1604년)에서 이탈리아식의 발전론과는 정반대의 관점을 보인다. 즉, 네덜란드의 미술은 과거에 이미 완성의 경지에 이르러, 천상의 미술에서 점점 세속화되는 미술로 전향되었다는 점을 부각시켰다. 그가 생각하는 북방 미술의 완성은 이미 1395년경에 태어난 얀 판 에이크에 의해서 달성되었고, 17세기 초반의 동시대의 화가들은 아직 초기 네덜란드 회화가 보여준 최상의 화법에는 도달하지 못했다는 인식에서 출발하였다. 이러한 배경에는 구교의 맥을 끊으려는 극단적인 파괴운동의 여파로 네덜란드 미술은 이전의 형태와 의미로부터 단절될 수밖에 없었던 것이 크게 작용했다.

이런 현실을 반영이라도 하듯, 17세기 초반부터 개신교의 교회 내부가 갖는 구조적인 건축미를 강조하여 그린 그림들이 등장했다. 그중에서도 피터 산레담(1597∼1665)이 그린 ‘아센델프트 교회의 내부’는 성상파괴운동 이후의 결정적인 변화를 단적으로 보여준다. 설교대에 선 목사는 그 어떤 성인의 이미지도 찾아볼 수 없는 교회에서 회중을 향해 설교하고 있다. 열심히 경청하는 사람들의 모습을 배경으로 화가의 아버지와 가족들이 묻힌 무덤이 화면의 오른쪽에 크게 자리 잡고 있다. 장식미가 배제된 교회 내부에 어울릴 법하게 지극히 간결하게 만들어진 무덤이다. 이 그림에서 가장 중요한 대상으로 그려진 것은 교회에 모인 사람들의 모습이 아니라, 창문으로부터 들어오는 빛이 하얀 벽에 반사되어 밝게 비친 심플한 교회의 공간 그 자체이다. 당시의 네덜란드가 갖고 있던 프로테스탄트 국가로서의 정체성은 원근법과 비움의 미학으로 표현된 교회의 인테리어로 상징화되었다.

화면 오른쪽의 타일바닥에는 작가의 서명이 교회이름과 작품이 완성된 날짜 (1649년 10월 2일)와 함께 표기되었다. 그 옆의 무덤 가장자리 돌에는 화가의 아버지를 비롯한 가족들의 이름이 쓰여져있다. 공적인 장소인 교회를 그린 그림이 산레담의 사적인 기록이 될 수도 있다는 점은 흥미롭다.

화려한 색과 형태로 그려졌던 매력적인 성모자상은 물론이고, 성인의 고통을 몸소 느낄 수 있을 것 같은 조각품들은 파괴와 함께 영원히 소멸되어버린 걸까. 성상을 혐오하는 과격한 운동으로 인해 교회로부터의 미술품 주문이 뚝 끊겨버린 네덜란드의 경우, 이 같은 수요의 축소가 반드시 미술시장의 쇠퇴를 의미했던 것은 아니다. 네덜란드의 예술가들은 교회의 성직자가 아닌 새로운 주문자들을 찾아 나섰다. 교회의 하얀 벽에 가려져 사라진 줄 알았던 이미지들은 다양한 장르로 거듭 태어났고, 셀 수 없이 많은 그림들이 제작되어 새로운 사회계층에 의해 소비되었다.

네덜란드의 역사가 요한 하위징아(1872∼1945)는 17세기 네덜란드에서 일어난 미술 수요의 급변과 그 이상기류 현상에 다음과 같이 언급했다. “당시 그림은 도시의 곳곳에 걸렸습니다. 시청사에도, 시민들에 의한 경비대의 간부들이 모이는 건물에도, 고아원은 물론이고 상점과 사무실에도, 또한 상류사회의 사교를 위한 접견실은 말할 것도 없고, 심지어는 일반 시민들의 응접실에도 그림은 걸렸습니다. 이렇게 거의 모든 장소에서 그림을 볼 수 있었지만, 단 한 곳, 교회에서만큼은 그림을 볼 수 없었습니다.” 종교의 영향을 받아 강제적으로 통제되고 억압받은 미술은 그 반동으로 인해 크게 방향 전환을 했다. 보다 다양한 계층을 대상으로 미술에 대한 강한 욕구를 만족시키는 결과를 낳았다. 산레담이 그린 교회의 텅 빈 벽은 교회 밖의 시민들의 일상생활로 확산된 네덜란드 미술의 상반성을 그대로 보여주고 있는 것이다.

양정윤 미술사학자

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